e-rph 20, jun. 17 | ISSN 1988-7213 | revista semestral
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e-rph nº 20, junio 2017
Difusión | Estudios
 
 
La comunicación de los centros museísticos eclesiásticos en Castilla y León | Emilio de Domingo Angulo
 
    

 

Este caso lo podemos contemplar en algunos de los museos parroquiales repartidos por localidades rurales principalmente, donde la falta de espacio y de criterio hace que las piezas aparezcan un tanto amontonadas, distribuidas por encima de la cajonería de la sacristía, ya que suelen ser estos lugares los destinados a estos “museos”, con cuadros y esculturas colocadas en alturas nada aconsejables, donde el horror vacui se apodera del espacio, y donde la información es muy escueta, con una simple cartela, cuando la hay. Sería el caso de muchos mal llamados museos parroquiales, como el de Sasamón o Gumiel de Izán en Burgos. De cada uno de estos tres modelos, seguramente al lector de este artículo, se le habrán ocurrido varios ejemplos, además de los expuestos.

La institución eclesiástica, en teoría tan preocupada por la comunicación de su patrimonio y por darle ese sentido catequético y didáctico, debería ocuparse, más pronto que tarde, sobre la comunicación efectiva de su patrimonio. En este sentido ya hace tiempo que se están realizando cursos de formación para los futuros responsables de estos centros museísticos, con el fin de que gestionen de forma correcta este patrimonio que es de todos. Cabe destacar las Jornadas de Museólogos de la Iglesia de España en las cuales se exponen temas como: Tradición y desarrollo en la museografía o diferentes propuestas de innovación museográfica y museología en los museos eclesiásticos (Jaén, 2016a:1). También deben procurar su inmersión en procesos de transmisión de conocimiento de forma didáctica y lúdica, formándose en técnicas de comunicación y divulgación de patrimonio.

Para poder optimizar la visita a estos museos, sería conveniente que estas obras fueran descodificadas, con el fin de hacerlas comprensibles a todos los visitantes. Se hace cada vez más necesaria una inteligente interpretación de las mismas, contextualizándolas, con una buena información en función del tipo de visitante e incluso haciendo uso de las nuevas tecnologías, además, de la siempre impagable posibilidad de contar con un guía experto. Hay todavía conservadores y muchos de los sacerdotes que custodian estos museos, que están en contra de la incorporación de recursos museográficos que ayuden a la comprensión del discurso museístico, en parte, porque creen que esto resta importancia a las piezas y puede convertirse en una especie de parque temático. Sin embargo, en la era de la información y de la comunicación, se impone la convivencia de las colecciones con todos aquellos recursos, elegidos apropiadamente, que lejos de restarles importancia, les contextualice y explique de manera que logre acercarlas al público.

El acceso a un museo de estas características exige una predisposición interior, en el que la belleza allí contemplada nos invite a percibir lo sagrado, lo trascendente; a preguntarnos por el origen de las piezas, su adscripción a ese inmueble y territorio concreto, quien las donó o en qué época se hicieron, su uso y utilidad, para que sirven o servían, la simbología de las imágenes y su reconocimiento por sus atributos, las ropas litúrgicas, las reliquias, el artista, el estilo, etc. Todo ello cabe en un centro museístico.

El éxito de una exposición está en tener claro qué es lo que se quiere comunicar. Para transmitir ese mensaje utilizaremos diferentes signos como vehículos a través de los cuales va a discurrir dicha comunicación. Entre ellos estarán los objetos, los textos, las fotografías, las maquetas, los audiovisuales, la iluminación, el diseño, el propio espacio museológico (Hernández, 1994: 205). Las piezas exhibidas en un museo, podríamos decir, que son el medio material que el espacio museístico utiliza para transmitir el mensaje que nos quiere hacer llegar, además de recurrir a otros elementos museísticos para interpretar mejor ese mensaje. De este modo, la exposición nos contará su historia partiendo de una trama narrativa conscientemente estructurada y con un guion claro (Santacana, 2011: 71).

Aceptando la conveniencia en la utilización de recursos museográficos que acompañen y faciliten la interpretación de las piezas, debemos apuntar que estos deben ser variados con el fin de no cansar al espectador; jugar, si fuera conveniente, con diferentes elementos museográficos.

El segundo paso será la interpretación del patrimonio y de los elementos expositivos que se quieran o deban utilizar. Es en este momento cuando deberemos recurrir a diferentes herramientas que nos facilita la didáctica del patrimonio, definida como el conjunto de técnicas o artificios universales existentes cuya finalidad es transmitir conocimientos de la forma más eficaz, rápida y agradable al mayor número de personas (Santacana, 2012: 1).

Los objetos, las piezas, constituyen la base de todo espacio museístico sobre los que vamos a construir nuestro relato. Dicho de otra manera, un museo o espacio museístico es ante todo la colección que alberga, siendo esta la que lo define y le otorga entidad frente a otros (Valdés, 1999: 42). Temas menos delimitados e incluso abstractos, como pueden ser el concepto del monacato o la historia de una orden religiosa, los construimos apoyándonos en soportes de objetos e imágenes concretas como se aprecia en el centro El Monacato en el convento de San Francisco (Silos). Los objetos constituyen los soportes conscientes o inconscientes de las construcciones abstractas de la historia (Santacana, 2011: 82).

Dentro de las obligaciones de todo espacio museístico está, entre otras, la de exhibir los objetos de sus colecciones, ofreciendo al público visitante toda la información ligada a los mismos de forma correcta o, si son bienes intangibles, la historia que el propio centro desee contar. El museo no solo es un espacio físico, sino un ámbito relacional entre las piezas y objetos y el lugar que los alberga. Esto se entiende mejor en los espacios museísticos creados dentro del propio ámbito o edificio donde se generaron (Hernández, 2003: 23), como por ejemplo el museo de la Catedral de León, el de la Cartuja de Miraflores de Burgos, el Centro de Interpretación de la Orden Dominicana en Caleruega (Burgos), y tantos otros, donde es más fácil contextualizarlo. El espectador, para comprender las obras expuestas, necesita realizar un esfuerzo de descodificación de las mismas, con el fin de comprenderlas. Una pieza de museo adquiere su significado real a través del proceso subjetivo visual y mental que realiza el espectador otorgándole un valor, y la tarea del museo consiste en ponerla de manifiesto en toda su complejidad. Lo menos que puede hacerse entonces, es situarla en su contexto histórico expositivo (Wimmer, 1987: 87). Las piezas exhibidas en un centro museístico dejan de ser elementos inertes que representan un pasado sin vida, para convertirse en instrumentos capaces de despertar curiosidad por el aprendizaje y el descubrimiento de una población que busca en ellos las razones últimas de su propia identidad (Hernández, 2006: 172).

Hay un problema en la presentación museológica clásica en relación con el riesgo de que los visitantes, en lugar de adoptar una actitud crítica o interpretativa, tiendan a dejarse impresionar por la importancia del objeto, su atractivo visual, lo cual puede ser suficiente si lo que busca es el mero goce estético. Pero el museo debe proporcionar aquellos factores de tipo histórico, político, social, económico, religioso y estético, que den un sentido nuevo al objeto, insertándolo dentro de una dinámica humana que lo haga más fácilmente inteligible para todos aquellos que lo contemplan (Hernández, 2003: 32). En los espacios museísticos, es necesario crear el ambiente adecuado donde, no solo sea posible la contemplación del arte, sino también el diálogo y el encuentro entre los visitantes y las obras (Ibid: 34). Por eso, cada vez más, estamos asistiendo a una adaptación de los museos tradicionales y a la creación de nuevos espacios museísticos que conllevan una idea distinta de la presentación estética de las obras o de la propuesta que intentan mostrarnos, haciéndose más comprensible y permitiendo el disfrute de la gente, porque si esto no lo consigue, habrá perdido su doble identidad de memoria y de placer y no estará prestando a la sociedad actual las funciones que le son propias (Ibid: 125).

Percibimos, que cada vez se impone más, una clara y continuada necesidad de abordar los objetos y las exposiciones de forma más cercana y activa, buscando una experiencia física que utilice todos los sentidos (Hooper-Greenhill, 1998: 25). El museo nos da la oportunidad de contemplar los objetos de forma tridimensional, al que puede unirse la posibilidad de tocar, oler e incluso degustar, para completar la experiencia multisensorial (Belcher, 1994: 52) como ocurre en el museo del monasterio de Silos. Por eso es tan importante marcar una estrategia de comunicación basada en todo el conjunto de piezas, estructuras, iluminación, textos, imágenes, ilustraciones, escenografía, módulos interactivos, sistemas audiovisuales y programas de ordenador; todo aquello que podamos utilizar para que el visitante se informe, se guíe, descubra, se interrogue, motive y provoque su participación (Alonso, 2010: 146).

Para que haya comunicación, el mensaje debe llegar correctamente y con nitidez al receptor, porque de otro modo, no podremos afirmar que ha habido comunicación, y por tanto, es aquí, donde entraría la cuestión didáctica y educativa de la museografía. El laicismo progresivo, la disminución de la enseñanza religiosa y la práctica desaparición de la cultura religiosa, está privando a las nuevas generaciones de claves que resultan fundamentales para comprender la propia identidad e, incluso, para entender la identidad del “otro” (Ballester, 2005:16). Si entre el espectador y los objetos no se produce ese nexo de comprensión, el interés por el objeto no existirá y, en términos didácticos, diremos que no provocará aprendizaje; no habrá comunicación. De ahí la importancia de elegir bien el espacio donde albergar las colecciones, el color, las formas, la iluminación, la contextualización de los objetos que les devuelva, de alguna manera, sus características propias y naturales que tuvieron en origen. Un objeto desde el punto de vista formal, nos transmitirá su forma, su volumen, y todas aquellas características que lo hacen único, pero si lo analizamos dentro del hilo argumental expositivo y en el conjunto de la colección, descubriremos que tiene un significado, un valor cultural, creado por el hombre en un tiempo y en un contexto histórico determinado. La misión del museo “es hacer que las obras funcionen” (Godman, 1993: 107-115), es decir, sean percibidas y comprendidas por el público.

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